Progetto, idee, espressività
Le composizioni raccolte in questo compact-disc si riferiscono a un periodo di tempo ristretto che va dal 2000 al 2007 e sono assai esemplificative della scrittura di Andrea Nicoli, il quale ha attraversato vari momenti, una prima fase legata all’insegnamento di Piero Luigi Zangelmi (al quale è dedicato Verso tracce di blu), una seconda, che comprende la prima metà degli anni Novanta, periodo in cui Nicoli affina la tecnica e la forma; infine, anche grazie al progressivo uso del mezzo elettronico, dal 1994, con il brano If… Then… (scritto su un algoritmo), ha inizio un percorso, più mentale che tecnico, in cui il giovane compositore mette a punto il suo stile, di cui le composizioni qui presentate sono davvero un pregevole esempio. Da notare che Nicoli ha svolto anche attività di esecutore e di direttore, fondando l’Ensemble Musica ‘900, questa attività la si riscontra nelle sue attenzioni verso la scrittura, sempre molto pertinente agli strumenti, non tanto o non solo alle loro possibilità (Nicoli non si basa su una scrittura virtuosistica) quanto alle sottili capacità espressive. Un’espressività che arriva diretta anche se i progetti compositivi non sono facili, nessuna concessione alla neo-semplicità, anzi, il rigore di pensiero e di penna rimane saldo, dimostrando che non è con l’abbassamento della qualità dell’oggetto sonoro che si conquista la comunicazione ma con la forza del progetto che il pubblico percepisce, una comunicazione che, con naturalezza, porta al rapporto profondo con la poesia e al teatro.
Profilo inespresso è un brano per voce recitante e orchestra del 2000, nasce per un progetto su testi di Pier Paolo Pasolini e segue l’andamento del testo, Diario: Roma 1950; utilizza molti suoni particolari, infatti, un’agenda di spiegazioni precede la partitura; la voce recitante inizia subito, su un pianissimo ai flauti, quindi clarinetto e violini che creano un tempo/spazio sospeso, che rimarrà per tutto il brano che fornisce un senso di mistero: «Non posso che restare fedele alla stupenda monotonia del mistero», mistero ha la stessa radice etimologica di mistico e, in tal senso, il pezzo ha qualcosa di religioso ossia rimanda a ciò che sta oltre l’uomo, inteso nel senso materiale, alla ricerca di quel tempo/spazio nascosto del proprio essere, irraggiungibile, e, dunque, inespresso. Spetta alla metrica molto varia, 5/4, 2/4, 4/4, 3/4, 3/8, fornire la sensazione di inafferrabilità, mentre gli intervalli si dispongono spesso a suoni e accordi ripetuti, con preferenze di gruppi a quattro e a tre anche terzinati. Nel pezzo sono stati utilizzati anche sistemi algoritmici per la generazione di sequenze melodico/ritmiche, ma niente di algido, perché il suono è sentito come espressione di una vita interiore, espresso non a livello sentimentale ma come “emozione senza oggetto” direbbe Schopenhauer, diretta espressione di una “volontà” universale che supera l’uomo nel suo mistero.
A Jago, postludio (2001) è costruito su 16 frammenti dell’Otello verdiano, composto nel centenario della morte del maestro di Busseto; inizia con un gran gesto d’apertura, con sestine crescenti in fortissimo; il gesto drammatico prosegue nel resto del brano, con alcuni momenti dove il fitto fraseggio orchestrale si apre a una cantabilità soffusa; colpisce la profondità sonora ossia come il suono scavi nella concavità tormentata di quell’essere che, come Giuda (a questo personaggio è dedicato un pezzo del 1994, intitolato proprio Giuda), è designato a far scaturire il dramma. Dice Nicoli «La forma del brano segue quella di un albero frattale a 4 rami principali di differenti proporzioni: numeri primi di partizioni in sedicesimi (1/16, 3/16, 5/16, 7/16). I rami secondari hanno ovviamente lo stesso criterio di scomposizione». Le note si dispongono a gruppi di tre, quattro, cinque e sei e oltre su una metrica mobile, in un’intervallistica stretta e con molti ostinati, a significare il martirio preannunciato che Jago dovrà procurare. Sottile attenzione alle dinamiche e presenza del silenzio sono altri aspetti fondamentali che vanno a costituire l’organico procedere formale.
Verso tracce di blu (2004) è un lavoro per pianoforte, percussioni e archi (violini primi, violini divisi, viole e violoncelli, tutti divisi e contrabbasso); dice Nicoli: «Le percussioni presenti nell’organico hanno un ruolo di comprimario. Per questa occasione, dopo lunga ricerca da un amico fabbro, ho fatto costruire un metallofono a spettro inarmonico (deriva dalla mia passione per il suono delle cancellate o ringhiere). E-bell è il nome che ho dato allo strumento. Lo ho usato soprattutto con l’intento di rifrangere i suoni percussivi del pianoforte, dipingendo così un riflesso immaginario dello stesso». Il tessuto sonoro si forma attraverso un formicolare di piccoli gesti, con brevi soste ritmiche che creano un intreccio mobile, inoltre, un poetico melodiare del pianoforte contrapposto o complementare alla piena orchestra e ad andamenti frenetici. Le sestine iniziali del pianoforte e della percussione sono indicate “senza accenti, meccanico” ma, in realtà, questa meccanicità e assai variegata ed espressiva, anche grazie all’avvolgenza degli archi che, nel centro della partitura, hanno alcune pagine dove si presentano da soli, in fluide figurazioni. Nella seconda parte del brano momenti più rarefatti si alternano a quelli più densi, con presenza solistica del pianoforte e della percussione, alternanza di spessori e di suoni vibrati con suoni fermi, fino al subitaneo e poetico rallentando finale. Il brano utilizza quattro frammenti di una composizione di Zangelmi, intitolata, Blu 4 (frammenti che non sono tematici ma utilizzati come punto di chiusura di una frase); per Zangelmi, il suono blu aveva un significato simbolico particolare, tanto da fondarci una “poetica del suono blu” ossia una poetica basata su nebulose di suoni che rimandano a tutto ciò che è velato, come i sogni e come espresso in questa composizione.
Voce di passaggio (2002) per violoncello e orchestra da camera, la quale ha un organico particolare che comprende il pianoforte, l’arpa, le percussioni con vibrafono, due flauti (il secondo anche in sol), fagotto e archi; lo strumento solista ha una parte molto originale e richiede una ricca legenda che sottolinea la forte gestualità e la varietà di situazioni sonore; il deciso gesto iniziale fornisce il carattere a tutto il pezzo, che si svolge attraverso una serie di passaggi armonici e strumentali (da qui il titolo), i quali vanno a costituire un tappeto dalla fitta e variegata tessitura. Il brano è lungo (quasi 12 minuti) ma grazie alle ricche situazioni sonore e gestuali tiene sempre in tensione l’ascolto. Dichiara Nicoli: «Ho voluto sperimentare la sovrapposizione di due scritture diverse: l’ensemble fortemente strutturato e determinato, il violoncello solista con scrittura a forma aperta, una sorta di alea controllata. La voce del violoncello compie un viaggio attraverso i vari paesaggi che l’ensemble, con la sua solida strutturazione, disegna, come se fossero luoghi urbani ognuno con la propria geometria. Queste zone sono alternate da cadenze del violoncello nelle quali si muove con maggiore enfasi. Le altre zone hanno una struttura che articola il tempo secondo chiare simmetrie (sezione aurea, progressioni geometriche, a specchio, etc.). Anche gli ambiti armonici sono fortemente determinati, in modo da avere “colori” tensivi diversi per ogni parte. Uno di questi deriva dai primi accordi del I° tempo di Sinfonia di Berio (un velato omaggio)».
Le Chant du feu è del 2007 e quindi il più recente di questa omogenea raccolta, per soprano e orchestra; la voce canta un testo ripreso da Feux di Marguerite Yourcenar, utilizzando i testi poetici che si intercalano alla prosa; i testi si collocano in momenti ben caratterizzati, seppur senza soluzione di continuità. Davvero splendido è l’uso della voce, intensa e spesso dolente, in primo piano, fa ricorso a varie modalità interpretative, senza timore di esprimersi con una forte carica di pathos, la stessa che ascoltiamo anche nei due interludi orchestrali; in generale, l’orchestra avvolge la voce con un cuscino fatto di intrecci armonici che vanno a creare una sorta di lunghi pedali e scatti ritmici; a volte l’orchestra precede, altre volte conclude le linee vocali. Nicoli precisa: «Il brano comincia e finisce con due melopee, ciascuna delle quali si svolge su una articolazione dell’orchestra costituita da 25 accordi. Questi sono derivati (trasposizioni, inversioni, permutazioni) dall’analisi spettrale di un Dobaci (strumento presente anche nell’organico orchestrale)».
Non è facile ascoltare una bella carrellata di brani orchestrali, visto che i compositori attuali, anche per mancanza di occasioni, si limitano a pezzi da camera di minutaggio limitato, per questo pochi sanno utilizzare l’orchestra al meglio, come riesce a fare Nicoli, impostata su una progettualità forte, ricca e movimentata al proprio interno, con idee tematiche e di intrecci, senza mai scadere in un’astratta speculazione di suoni ma con il naturale intento di comunicare il progetto, le idee e l’emotività che non sono separate ma inscindibili fin dall’inizio. Visto che l’operatività è forte e mira a disegnare prospetti vigorosi, anche l’espressività è formidabile, dimostrando come ragioni e sentimenti non siano aspetti antagonistici ma complementari. Per tutto questo Nicoli si pone come uno dei compositori più interessanti del panorama musicale italiano.
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