La musica di Guido Boselli e di Marco Molteni, e le vie del comporre oggi Il programma del disco nasce dal desiderio di due compositori, Guido Boselli e Marco Molteni, di presentare la propria musica inserendola nel proprio contesto naturale: il comporre oggi in Italia. All'interno della vasta rete di percorsi che costituisce la creatività contemporanea nel nostro paese, si è scelto dunque un autore di riferimento come Ivan Fedele e, a seguire, le vie personali e talora eccentriche di Mario Garuti, Ruggero Laganà e Raffaele Cacciola. Accanto ad essi, quasi un nume tutelare che sorvegli la nutrita discendenza, il nome imprescindibile di Luciano Berio. Del tutto sui generis l'organico strumentale, visto che il disco affianca repertori per pianoforte solo e per violoncello solo, senza farli comunicare e smentendo il luogo comune della sintesi ad ogni costo. La ricognizione dei brani proposti è un'occasione per riflettere su alcuni indirizzi poetici della musica d'oggi. L'ascolto e la lettura della musica di Marco Molteni ne pone in primo piano uno che sembra proprio di tutta una generazione chiamata a trovare delle vie d'uscita per i percorsi ciechi di metà secolo: la chiarezza. Precisiamo subito che è tutt'altro rispetto alla rinuncia alla complessità; valore inalienabile, quest'ultimo, se è vero che compito dell'arte è dar ragione dell'altra complessità, quella dell'essere umano. Fermo restando questo compito, però, si scopre che una chiarificazione selettiva e consapevole di alcuni parametri musicali non solo non è un sabotaggio alla ricchezza dei contenuti, ma anzi può aprire ad essi nuovi spazi. Scrive Ivan Fedele: La psicoacustica ci insegna che i nostri limiti percettivi e le nostre categorie del pensiero ci portano ad assimilare strutture complesse ed articolate solo a determinate condizioni, soprattutto quelle inerenti la dimensione temporale. Abbiamo bisogno di un tempo congruo, affinché possiamo rielaborare le informazioni percettive del "teatro della memoria" in cui la forma si dà forma. In brani come Zig zag bubble per pianoforte (1999-2000) o le Three Pills per violoncello del 2006 (Memory Walk, Broken Ælia – qui proposta nella sua versione con elettronica del 2009 – e Dance) di Marco Molteni, il fatto che gli oggetti armonici e le figure strumentali si presentino con la dovuta lucidità permette ad essi di diventare veri attori del dramma e generare complessità ulteriori; sfidando l'orecchio e la mente a cogliere geometrie, simmetrie, passaggi e metamorfosi. La riconoscibilità di un evento si scopre condizione necessaria per ogni suo possibile itinerario; in alcuni casi, si tratta di vere e proprie trame sonore, che evidentemente bastano a se stesse ma che anche non temono di strizzar l'occhio ad altre trame fuori dalla musica. Per esempio, in Come Frisso perse Elle, la viva luce (2002): Frisso, figlio di Atamante, re della Beozia e di Nefele (la nuvola), era fratello di Elle. In conseguenza degli intrighi di Ino, la sua matrigna, Frisso stava per essere sacrificato a Zeus ma Nefele, riuscendo a salvarlo, lo aiutò a scappare, assieme alla sorella Elle, sul dorso di un ariete volante dal vello d'oro, regalo di Ermes. Nel corso del viaggio, sorvolando la regione della Tracia, Elle si sporse troppo per guardare la terra dall'alto e precipitò nel mare sottostante che, dal quel momento, fu chiamato Ellesponto. Il fratello proseguì il viaggio fino ad arrivare sano e salvo nella Colchide, il regno di Eete, figlio di Elio e Perseide. Da questa composizione emerge con chiarezza un altro significativo indirizzo poetico: il pudore espressivo. È vero che gli oggetti musicali si impongono all'ascolto con nitore, ed è ben chiaro quale fra di essi persista e quale venga meno, e dove siano il pieno e il vuoto. Eppure, nessuna drammatica tenzone, nessuna frattura sonora, nessuna retorica dell'urlo. In questa e altre composizioni, l'opera assume un aspetto rituale, smorzando tinte e toni; significativamente ricorre il termine "ieratico" e la dinamica, analogamente, si blocca creando l'illusione di immagini riflesse – fino al caso limite di Folio uno (valzer lento) (1999), congelato nell'estremo pianissimo di una memoria lontanissima –. Il tragico, lo si può anche dire a bassa voce e tenendo uno specchio in mano, Italo Calvino insegnava in una delle sue Lezioni americane: Per tagliare la testa di Medusa senza lasciarsi pietrificare, Perseo si sostiene su ciò che vi è di più leggero, i venti e le nuvole; e spinge il suo sguardo su ciò che può rivelarglisi solo in una visione indiretta, in un'immagine catturata da uno specchio. Procedendo con l'altro autore al centro del presente programma, Guido Boselli, portiamo la nostra riflessione su un ulteriore valore poetico: l'economia. Lo si può ben considerare come un filo rosso che corra lunga la storia della musica e riunisca ambiti molto distanti storicamente e linguisticamente. Trarre il massimo vantaggio dal minimo materiale possibile, perseguire la coerenza di una composizione formandola a partire da pochi tratti elementari, dare a questi ultimi innumerevoli fogge sempre diverse ma sempre sorelle: paradossalmente, questi termini si adattano sia al contrappunto bachiano, sia alle Structures di Pierre Boulez. Un semplice esame della musica di Guido Boselli mostra quanto per lui si tratti ancora di un valore fondante e imprescindibile. Sia per l'artigianato armonico-melodico che esplora, interroga, sviscera e verrebbe quasi voglia di dire accarezza un esilissimo materiale motivico di base; sia per la maniera con cui anche questo esile materiale motivico si fa talvolta da parte, cedendo il campo a fatti timbrici minimi, eppure possibili portatori di significato. Non di rado, nei Sei capricci per violoncello (2002), un unico suono o sonorità è lo scenario su cui ascoltare la modulazione delle diverse voci dello strumento, si tratti della differente pronuncia sulle quattro corde o del differente colore in posizione ordinaria o al ponticello. Dal poco, il molto: ecco perciò che lo stile di Boselli per contrasto moltiplica i gesti musicali e li connota con plasticità a volte del tutto teatrale. Esempio quasi obbligato, il gesto che chiude il primo movimento di Istanti infiniti per pianoforte (2004-2005), un grande cluster a piena voce di cui si ascolta anche l'intera estinzione. Ma anche le innumerevoli circostanze in cui un gesto, con la sua subitanea presenza, annulla recisamente quello che è venuto prima. In Istanti infiniti, al gesto che sfiora fanno seguito quello che artiglia, quello che attende, quello che polverizza, in una trama che allinea e annoda significati su una base schiettamente fisica, performativa. È su questa trama di gesti che sembrano modellarsi di volta in volta alcuni aspetti del linguaggio e del vocabolario musicale: al cluster danno il cambio, in differenti contesti performativi, oggetti armonici del tutto riconoscibili e connotati, come triadi o accordi di settima e di nona; al nitore ritmico dà il cambio il continuum materico; a un approccio pianistico postdebussiano uno che invece non sarebbe fuori luogo in una performance di Chick Corea. È la libertà di scegliere da sé, senza pregiudizi né tabù imposti, gli strumenti che portano ai propri obiettivi poetici; un altro indirizzo comune a quei compositori che hanno desiderato uscire dal circolo vizioso del "questo non si fa". Le vie di Guido Boselli e Marco Molteni, si diceva all'inizio, sono contestualizzate in questo cd dal riferimento ad altri percorsi. Di Ivan Fedele si propongono due brani per violoncello, Corrente (2006) e Arc-en-ciel (2004), che ben illustrano il suo passo citato in precedenza: nella sua musica, in generale, la chiarificazione degli oggetti sonori permette a questi di essere memorizzati, messi da parte e infine ritrovati; operazioni mentali che in tanta musica confidano nel misteriosissimo subliminale e qui invece giungono alla coscienza e costituiscono percorsi scanditi e incisivi. In Arc-en-ciel in particolare, la forma musicale è una delle più decisamente archetipiche, l'arco perfetto che da un livello zero tende verso un apice e poi simmetricamente (del tutto simmetricamente, grazie all'artificio linguistico del retrogrado) si distende. Un esempio di chiarezza degli oggetti musicali si trova anche nei due studi per violoncello di Ruggero Laganà (secondo e terzo di una serie di Sette Studi, 1982). Nel n. 2, l'oggetto protagonista è un'espressiva e sinuosa melopea, sistematicamente contrastata da una rude interiezione. Nel n. 3, l'oggetto base è il trillo o tremolo, che per contrazione diventa mordente e per ibridazione con una linea melodica diventa invece passo fluido e irregolare. In entrambi gli Studi l'itinerario formale ama smussare i suoi punti di snodo e solo in extremis si chiarisce, con l'entrata in gioco di vocaboli nuovi che disinnescano il meccanismo e sembrano indicare una via d'uscita. Altro indirizzo, quello di Mario Garuti, col suo vitalismo matericamente disinibito, finanche acido, capace di effetti stranianti quando fa interagire testi e linguaggi oppure quando li spiazza, costringendoli fuori dal loro contesto di origine. Com'è il caso de L'automate purifié per pianoforte (2006) in cui l'autore rilegge in maniera del tutto straniata il preludio del Preludio e fuga in la minore dal II° volume del Clavicembalo ben temperato di Bach; retrogradandolo, tagliando e incollando, facendolo interagire con frammenti estranei e infine dissolvendolo in un'orgia sonora che non ha più nulla di bachiano. E poi, Raffaele Cacciola e i suoi percorsi che spesso e volentieri si servono dell'elettronica e delle nuove tecnologie; in Trame (2009) al violoncello si affiancano dei partner virtuali (in primis una voce e un pianoforte) e degli ambienti sonori divergenti, di volta in volta risonanti o acquatici o scanditi o taglienti. La polifonia di eventi diventa anche polifonia di testi, visto che a dialogare con questo Trame è anche un precedente Frame per pianoforte, a cui dà sostanza la voce elettronica ma le cui figure progressivamente prendono possesso anche della pagina per violoncello. Infine, il nume tutelare, Luciano Berio, che apre il disco con Les mots sont allés… per violoncello (1978). A "essersene andate" sono le lettere del nome Sacher, cifratissimo dai compositori del Novecento e motto base della composizione. Economia all'osso, perciò, valore di cui in questo testo si è accennato in precedenza. D'altronde, la lezione di Berio è alla base di molti degli indirizzi che oggi guidano la mano di chi scrive musica, indirizzi che si moltiplicano su mille fronti ma che anche, di fronte ai comuni problemi e alle comuni origini, continuamente si intrecciano.
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