Che cosa c'è in un nome?
Nella stessa maniera in cui i genitori investono molto tempo per decidere come chiamare i loro figli, anche i compositori scelgono un titolo per la loro progenie con molto cura, nel tentativo di preparare l'ascoltatore ad apprezzare il loro contenuto (chissà cosa voleva comunicare Satie, per esempio, quando decise di intitolare un brano In forma di pera?) La prima volta che ho ascoltato questo CD di musiche scritte per Adriano Castaldini e Anna D'Errico, l'ho fatto senza sapere i titoli delle varie opere, sebbene conoscessi il compositore di ogni brano. Forse non sapevo di cosa “trattassero” i sei brani, ma la varietà di stili e atmosfere che esprimevano era ben evidente. Una volta ricevute, qualche giorno dopo, le partiture, sapendo i loro titoli (e potendo seguirle durante l’ascolto e studiarle con comodo), non potevo non sentirle diversamente. Quali problemi si pone ciascun compositore nel comporre un brano per due pianisti seduti uno accanto all'altro davanti alla stessa tastiera? Di quali materiali e tecniche si sono avvalse per elaborare le loro idee? Fino a che punto i titoli delle opere riescono a rispecchiarne il contenuto?
Il titolo del brano di Andrea Nicoli, Modulante variato, fa pensare alle opere seriali degli anni ‘50, oppure alle composizioni minimialiste più recenti, che comunicano molto letteralmente la natura essenziale della composizione stessa. Qui Nicoli si interessa al problema di come si possa creare un senso di ‘tonalità’, e di come si possa modulare da quella tonalità ad un'altra nel contesto di un linguaggio musicale carratterizzato dall’emancipazione di tutte le dodici note della scala cromatica. Come ci suggerisce il titolo, questo brano è in realtà una variazione su una composizione scritta precedentamente, uno di tre Modulanti per piano solo, che si occupavano di questa sfida in diverse maniere (questa rielaborazione di un'opera preesistente fa parte di un'importante tradizione italiana; la rivisitazione di Berio di varie delle sue Sequenze è forse l'esempio più documentato.) Nel secondo di questi brani Nicoli ha diviso la scala cromatica in due esacordi: uno di questi, che contiene le note Do, Re, Mi, Fa diesis, Sol e La bemolle, fornisce il materiale per la prima parte della composizione. Nella versione del 2005 i due pianisti condividono una melodia molto estesa – se si ascolta senza l'aiuto della partitura è impossibile capire chi sta suonando quali note – basata esclusivamente sulle altezze di questo esacordo. Non ci sono battute, e i pianisti dilatano la melodia che vagabonda da una parte all'altra della tastiera. Ogni tanto resonanze cristalline, come vengono descritte dal compositore, segnano e abbelliscono il percorso della melodia principale. Queste hanno un suono alieno e, in effetti, non utilizzano le note presenti nell'esacordo descritto sopra, e cosi' fungono da una sorta di dominante, servendo a rafforzare il senso di tonalità di base creato dalla melodia principale (a tal punto netta è la separazione tra gli esacordi utilizzati da Nicoli, che Giuseppe Bruno, il primo pianista che suonò questo brano nella sua prima versione, si lamentò scherzosamente che qualsiasi errore sarebbe stato immediatemente captato, cosa che avrebbe richiesto molta più cura da parte sua.) In conversazione con me, il compositore ha descritto questa melodia come “caos meccanicamente generato”: non c'è mai ripetizione precisa, ma una linea sconfinata che viene sviluppata in una maniera quasi-seriale. Tutto e' sempre uguale, ma sempre diverso. Con l'andamento del brano, la melodia si divide in due, e viene suonata agli estremi della tastiera. Le mani interne dei pianisti si avvicinano. Alla melodia che si frammenta vengono aggiunti cluster (suonati nervosi e staccati) ancora basati sul primo esacordo. La prima parte si chiude con il martellato brutale delle sei note in semibiscrome da tutte e quattro le mani per venti secondi. Dopo una pausa di tre secondi avviene la modulazione: le sei note dell'esacordo alternativo – Fa, Si bemolle, Do diesis, Re diesis, La e Si – risuonano fortissimo in semibrevi sostenute ritmicamente libere. Il tempo e la texture dell'inizio del brano vengono ripresi, ma questa volta i ruoli dei due esacordi si scambiano; addesso l'esacordo originale fornisce il materiale per le note di abbellimento. Sebbene questa sezione sia basata sull'inizio dell'opera, non e' una ripetizione esatta, e viene molto spesso interrotta. La musica rallenta, e il brano si chiude quando le sei note della nuova tonalità vengono tracciate per l'ultimata volta.
Gli altri cinque brani di questo CD sono ispirati liberamenti a poesie scritte da Anna D'Errico. Non è mia intenzione in questa sede di cercare di descrivere come i compositori hanno provato ad illustrare queste poesie, ma piuttosto di fornire indicazione sulle soluzioni che hanno trovato alle sfide musicali che si sono posti. Il titolo Leise, innig di Filippo Perocco potrebbe essere tradotto con 'tranquillo, intimo'. A questo tipo di ascolto contribuisce anche un senso dello sfumato, e il brano è senz’altro molto raffinato nella sua natura, con l'utilizzo di differenze minime nei suoi vari parameteri. Non so se fosse intenzione del compositore, ma l'inizio del brano (ma anche l'opera nella sua totalità) ricorda qualcosa di Dal diario di una mosca dal Mikrokosmos di Bartòk, in quanto è caratterizzato da una tensione tra i due pianisti, nonché tra le mani destre di ciascun pianista, sia in termini di altezze e ritmo, tensione capace di creare una sonorità ronzante, quasi di un insetto. Quasi sempre soltanto un numero limitato di altezze è utilizzato, con intervalli di seconda maggiore o minore in evidenza. Ritmicamente si fa molto uso dell’ostinato, con molte ripetizioni variate e con figure di minima differenza sovrapposte l’una all'altra (3 contro 4, 4 contro 5, ecc), così creando un senso di dissonanza ritmica che rispecchia quella melodica/armonica. Le dinamiche sono di fondamentale importanza, grazie al notevole impiego di crescendi e diminuendi, spesso con sfumature molto sottili. Complessivamente, la struttura formale del brano è il risultato della giustapposizione di alcuni microprocedimenti locali –sensibili superiori ed inferiori, trilli, espansione del registro, figure ritmiche che accelerano e rallentano - i quali vengono manipolati e distorti, con il risultato di un senso più globale di simmetria.
Il titolo Diluito nel bianco e' preso direttamente dalla poesia di D'Errico che ha ispirato il brano. Per la sua opera Gianandrea Pauletta ha utilizzato una scala di nove note – l'inizio e' un canone in quattro parti sopra un tema di cinque battute basato sulla scala Do, Re, Mi bemolle, Mi, Fa diesis, Sol, La bemolle, Si bemolle e Si – che dà al brano un suo sapore particolare. Questa scala corrisponde al terzo dei modi a trasposizione limitata di Messiaen; una sequenza di intervalli di un tono seguito da due semitoni, con solo quattro posssibili trasposizioni. Se tutte e nove le note sono suonate insieme il risultato e' quello che il compositore francese chiamava “accordo di risonanza”, che contiene i 15 armonici naturali. Messiaen, il quale associava colori a particolari modi e armonie, paragonava questo accordo al fenomono della luce rifratta attraverso il rosone di un cattedrale, che provoca il cosiddetto effetto-arcobaleno. La luce bianca viene divisa nelle sue parti costituenti, proprio come una nota fondamentale puo essere divisa nei suoi armonici. In entrambi i casi, la loro bianchezza viene per così dire diluita. L'utilizzo di armonici in questa maniera è tipico della musica spettrale. Però non credo che si possano paragonare le tecniche di composizione utilizzate da Pauletta in Diluiito nel bianco a quelle utilizzate da Gerard Grisey o Claude Vivier, nonostante la sua scelta del materiale primo (questo è forse uno dei vantaggi nell'essere un compositore eclettico all'inizio del ventunesimo secolo: non si deve aderire a nessun 'ismo', ma si può mescolare ed abbinare a volonta'!) Semmai, questo brano utilizza elementi familiari ai compositori di area minimalista, come canoni, pedali ed ostinati. Le melodie vengono ampliate gradualmente, con elementi nuovi interpolati nelle ripetizioni. Si trova un'esempio di questo procedimento additivo circa 30 second dopo l'inizio del brano (batt. da 11 a 22 della partitura), quando un tema di quattro battute viene ripetuto tre volte con variazioni, sviluppandosi progressivamente per arrivare ad una reiterazione del tema iniziale. In seguito vengono utilizzate tecniche, come lo sviluppo per moto contrario o retrogrado, prese dalla musica dodecafonica (o dalla polifonia fiamminga!). Soprattutto, l'ascoltatore attento potrà sentire che la struttura complessiva dell'opera viene generata dai procedimenti in uso (le battute finali dal brano sono una versione compressa delle pagine iniziali). Il suono che ne risulta non è lo stesso della musica solitamente definita minimalista – perlopiù dovuto all’impiego di materiale modale anziché diatonico e di figure ritmiche relativamente complesse – ma, dato che la composizione svela la sua struttura in modo quasi ‘spudorato', si potrebbe dire che deve molto a quella tradizione.
Nell’intitolare il suo brano Lapis lazuli, sembra che Francesco Pavan voglia riferirsi alla tradizione di musica sinestetica – colori rappresentati in suoni - cara a compositori come Scrjabin, Messiaen, e forse anche Pauletta nel brano precedente. La prima parte del nome viene dal latino lapis, e vuol dire pietra. La seconda parte risale al persiano, e indicava originalmente il nome di un luogo, ma il suo significato e' diventato blu, dato la sua associazione con la pietra (l’inglese azure e l'italiano azzurro, quest’ultimo menzionato nella poesia di D'Errico, sono sue derivazioni.) Complessivamente, lapis lazuli significa ‘pietra azzura', e senz’altro la composizione di Pavan ha qualcosa del granito nella sua natura. All'inizio del brano ci sono estesi accordi di cinque note, che entrambi i pianisti devono suonare in maniera calma e rilassata. Da batt. 4 a 6 il primo pianista arpeggia un'accordo composto dalle note Do diesis, Re diesis, Do, Fa diesis e Re, gesto che ricorre spesso nel brano, senza che le altezze cambino mai. Da batt. 9 a 16 i pianisti delineano un basso ostinato in due parti, un Si costante accompagnato da note adiacenti, suonate mf con pedale. Questo è circondato da accordi distesi e l'arpeggio (ancora suonati rispettivamente pp e sforzando) reso familare sin dalle prime battute. In seguito, il tema diventa la base per una passacaglia, in una varietà di forme ritmiche ed armoniche, viene abbellito da pentacordi via via piu' complessi, con ostinati variati dalle dinamiche, che sottolineano la natura pietrificata ed eterna del brano: Lapis lazuli è un colore che come ascoltatore associo all'antico Egitto, e qualcosa dell'arte e dell’architettura di quella cultura sembra permeare la composizione di Pavan. Il gesto finale del brano è la reiterazione dell'arpeggio sentito all'inizio: sembra di aver intrapreso un viaggio musicale in superficie, ma poco e' cambiato nel sostrato. Il brano, in più d’un senso, può dirsi di un profondo blu.
Nicola Buso ha dato al suo E a voce mancò dormendo il cuore, il sottotitolo 5 haiku, forma poetica giapponese che cerca di utilizzare poche parole per realizzare il massimo effetto espressivo. Buso non prova a trovare un'equivalente musicale alle tre righe e diciassette sillabe della forma standard, ma ne invece evoca lo spirito poetico basando tutto il brano su mezzi molto limitati. Il primo haiku consiste di un accordo soltanto, suonato ffff e tenuto finché non svanisce nel nulla. Sono riluttante a descrivere questo accordo in termini diatonici, ma sembra quasi fatto delle note di Sol bemolle maggiore, o forse dei suo relativo minore, Mi bemolle. L'ultimo ipotesi sembrerebbe confermata dal secondo haiku dove, oltre agli accordi, vengono evidenziate alcune singole altezze, in particolare Mi bemolle e la sua dominante Si bemolle (se Buso avesse o meno l'intenzione di farci sentire il Mi bemolle come tonica non saprei dire, ma dato che ascoltiamo musica tonale da anni, e che abbiamo un desiderio innato di dare un senso tonale a tutta la musica che ascoltiamo, non possiamo non interpretarla così!) Nella terza parte i pianisti suonano lo stesso accordo non meno di dodici volte, sempre pppp, con la richiesta di evidenziare alcune delle note per far sì che emergano dallo sfondo: sembra che la musica voglia modulare; si potrebbe dire che questa sezione evochi un Re bemolle maggiore o Si bemolle minore. Il quarto haiku ricorda la seconda parte, con la nota Mi bemolle ancora in evidenza. Cosi' anche la sezione finale è una variazione dell'inizio, questa volta con il primo pianista che suona l'accordo in posizione acuta parecchie volte; ad ogni ripetizione l'accordo decade sempre più lentamente. La composizione di Buso non è quindi in nessun senso un pastiche di musica giapponese, ma per il suo carattere rarefatto – non sono molti gli spazi vuoti nella partitura – , il ritmo armonico lento e le risorse armoniche e melodiche ridotte al minimo, in qualche misura fa venire in mente l'estetica raffinata della cultura del paese del Sol Levante.
Il brano di Federico Costanza, Esercizio sul tintinnio delle ossa [dalla danza dello scheletro], possiede un titolo che sembra informarci precisamente su quello che stiamo per ascoltare. Entrambi i pianisti suonano all'estremo più acuto della tastiera (piano) per quasi l'intero brano; il rantolo dei tasti mentre vengono premuti e rilasciati assume un ruolo da protagonista. Il compositore non scrive un tema melodico per rappresentare il tintinnio delle ossa, ma sfrutta invece l’azione meccanica dello strumento per creare una musica che riproduce verosimilmente uno scheletro che si agita. In questo, naturalmente, non si esaurisce il tutto: ci sono note tenute – qualche volta con un trillo, qualche volta cristalline – di solito con l'intervallo di seconda maggiore (o di settima minore). Il brano attacca, ad esempio, con il primo pianista che suona un Si bemolle e un Do bequadro, quindi suona la combinazione di Mi bemolle con Fa bequadro, mentre il secondo pianista ripete il Do dell'inizio ed aggiunge un Fa diesis senza trillo (altezze, caratterizzate dall'intervallo di quinta diminuita, che ricorrerano alla fine dell'opera.) Figure di scale che si muovono rapidamente, e trilli di semicroma, servono ad evidenziare le note tenute. Soltanto durante la coda del brano si assiste ad un cambiamento: con la mano sinistra, entrambi i pianisti suonano dei Do naturali in semicroma, uniformi e senza accento, sopra e sotto i loro pentagrammi (il secondo pianista suona tutte e sedici le biscrome possibili in una battuta di quattro semiminime; il secondo pianista suona cinque biscrome ritmicamente regolari in ogni battuta in posizione sempre spostata). Con la mano destra suonano una o più note occasionali, anche qui di solito Do bequadro, ma con dei saltuari Re bemolle o Fa diesis, ed entrambi, ciascuno nella propria maniera, tendono a confermare Do come tonica della composizione, la prima con funzione di sensibile superiore, mentre la seconda ricorda l'intervallo diminuito di quinta (che divide l'ottava Do-Do in due parti simmetriche) incontrato poco dopo l'inizio.
Sede legale: piazza S. Valentino,12
33030 Camino al Tagliamento UD - Italia
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