Se si domanda ad un melomane, anche preparato, quante siano le Sonate per pianoforte di Chopin, è probabile che ci si senta rispondere “due”; in effetti, la Sonata op.4 è stata a lungo negletta, al punto che in un'importante edizione italiana non figura insieme alle sue più note sorelle. Certo, le due Sonate “mature” di Chopin sono composizioni di tale valore e notorietà da soverchiare la giovanile e sperimentale I Sonata, ma possiamo ipotizzare che qualunque altro compositore del primo romanticismo sarebbe stato lieto di apporvi la firma... In realtà, se la Forma-sonata rappresentò per i compositori successivi a Beethoven qualcosa che oscillava tra il mito e l'imbarazzo, Chopin si comportò nei confronti della stessa con ragguardevole indipendenza; forse gli fu d'aiuto il non essere tedesco o austriaco, e il non avere particolare ammirazione per il genio di Bonn. Ne deriva un rapporto con la grande forma che è istintivamente classico nella ricerca degli equilibri fra le sezioni, quanto sperimentale nei dettagli compositivi, e sempre sorretto da un grande lirismo e da un'istintiva conduzione armonica che, senza adottare le sperimentazioni lisztiane, purtuttavia dà luogo a momenti di radicale cromatismo e offuscamento del centro tonale. La Sonata op.4 si situa negli anni conclusivi dello studio con Jósef Elsner, alla vigilia dei primi viaggi nelle capitali europee, e potrebbe essere scaturita da un'esigenza di apprendimento della forma classica. L'approccio di Chopin è però da subito personale, in un certo senso perfino stravagante. Il primo movimento è contrappuntisticamente denso e assai lontano dallo stile pianistico che aveva già maturato all'epoca; Chopin lo dissemina di particolari interessanti, ma non riesce a strutturare con successo l'esposizione su due tonalità, da cui l'impressione di un girare un po' in tondo, senza decidersi ad affermarne una diversa dal do minore d'impianto. Curiosa la ripresa, che inizia in si bemolle minore, per riportarsi poi nel tono principale. L'originalità del giovane compositore emerge con più forza nei tempi interni. La scelta di un Minuetto è più neoclassica che classica, e l'uso del canone ha un sapore quasi haydniano. Il Trio, in mi bemolle minore, è languido ed estenuato, per cui la ripresa del Minuetto provoca un piccolo choc nell'ascoltatore. La vera sorpresa è però il Larghetto in la bemolle, nell'inusitato tempo 5/4. E' una sorta di breve Notturno, in cui la mancanza di un vero tema cantabile fa sì che i delicati arabeschi della mano destra diventino l'elemento dominante della composizione. Il tempo più esteso è il Finale, un Rondò-sonata. Se il tema ha un piglio quasi beethoveniano, viene però da ritenere che il modello sia più il Weber delle Sonate e del Konzertstück op. 79, che influenzò potentemente il pianismo Biedermeier, nonché il giovane Mendelssohn. E' un movimento di grande impegno strumentale, con molti passaggi di doppie terze e un impegno robusto anche della mano sinistra; il “secondo tema”, una sorta di veloce Corale, prefigura alcuni elementi della successiva produzione, come il tema in accordi della Fantasia op.49. Composta circa dieci anni dopo l'op.4, a partire dalla Marcia funebre, la II Sonata è uno dei pezzi più noti ed eseguiti di Chopin, amata da generazioni di pianisti di tutto il mondo. Non si tratta da nessun punto di vista di un pezzo comune, a partire dal senso di sfogo autobiografico che ne promana. La composizione, quando apparve, divise il mondo musicale tra entusiasti e perplessi: tra questi ultimi Schumann, per altro ammiratore del genio polacco fin dai suoi esordi . Egli non capiva la concezione della composizione (soprattutto l'ultimo tempo), e non concordava su molti dettagli di scrittura (ma non è il caso qui di approfondire problemi di enarmonia...). La storia del repertorio ha dato ragione a Chopin, ma alcuni aspetti enigmatici permangono tuttora. Il primo movimento presenta un'Introduzione lenta seguita da un Allegro. Però l'Introduzione (Grave) è parte già integrante del materiale tematico, e l'”Allegro” reca l'insolita indicazione “Doppio movimento”, il che implicherebbe, se preso alla lettera, di suonare l'Introduzione più velocemente del consueto, o “Doppio movimento” assai più lentamente.. Il tema iniziale dell'”Allegro”, dalla ritmica quasi ansimante, comporta una sensazione di sfasamento ritmico, ed è corredato da un accompagnamento così esteso sotto le dita da costituire forse il problema strumentale principale del pezzo. A differenza dell'Op.4, la modulazione al relativo maggiore è netta, e il gruppo tematico che segue ha una personalità spiccatamente diversa dal primo. Lo sviluppo “macina” gli elementi principali dell'esposizione, sovrapponendoli in un climax di rara grandiosità. Al suo interno si odono tormentate frasi cromatiche, che Charles Rosen ha paragonato ai lamenti di Amfortas nel Parsifal. La ripresa – cosa che tuttora per alcuni parrucconi è tuttora fonte di scandalo – omette il primo gruppo, ma nel resto è esattamente speculare all'esposizione; una coda di grande impatto sonoro chiude il movimento. Lo Scherzo (senza indicazione di andamento) ha proporzioni notevoli rispetto ad analoghi movimenti di Sonata. In mi bemolle minore, è nettamente tripartito, con un ampio Trio in sol bemolle maggiore. Il contrasto tra le sezioni è radicale: quanto lo Scherzo è ritmico e accordale, tanto il Trio è cantabile e flessibile nella conduzione della frase. La ripresa dello Scherzo è, come di consueto, identica alla prima parte, salvo che nella Coda finale, che riprende il tema del Trio, per terminare in sol bemolle: quindi non nel tono iniziale, altra rimarchevole trasgressione della norma compositiva. La Marcia funebre (per Schumann: “tetra, quasi repulsiva”) che segue fu composta da Chopin per prima, ed è quindi il centro espressivo da cui si irradia tutta la Sonata. Di essa la critica ha sempre notato come il compositore non sia ricorso ad espedienti paraorchestrali, a differenza dell'analogo movimento nell' op.26 di Beethoven. E tuttavia l'idea dell'orchestra vi è presente quasi fisicamente, al punto che possiamo quasi vedere il passo pesante della banda che accompagna un feretro, trasfigurata dalla meravigliosa capacità di Chopin di inventare sonorità nuove che sembrano scaturire spontaneamente dallo strumento. Senza cadere nella più trita retorica romantica, si ha l'impressione che Chopin si identifichi con l'eroe defunto (perché un tratto eroico è indiscutibilmente presente), e che si compianga con misura e discrezione, in quel sobrio intermezzo lirico che è il Trio della Marcia. Ad un pezzo così - a suo modo - conclusivo non poteva seguire un Finale “normale”, e giustamente il compositore inventò lo straordinario Presto che tanto scandalo diede ai suoi contemporanei. Scritto come un esercizio pianistico (le due mani suonano in ottava fino alla penultima battuta!), si caratterizza per un'armonia talmente cromatica da prestarsi a differenti interpretazioni analitiche. Estremizzazione del Perpetuum Mobile, in poco più di un minuto travolge l'ascoltatore in una sorta di tormenta pianistica. Anche qui Schumann è combattuto tra ammirazione e ripulsa: “Bisogna ammettere come anche da questo tempo, privo di melodicità, privo di gioia, emerga uno spirito singolare e terribile che distrugge con un pugno quasi inverosimile tutto ciò che osa contrastarlo”. L'influenza che ha esercitato su compositori come Rachmaninov e Skriabin è talmente evidente che si rischia di non farci caso: queste quattro pagine di musica inafferrabile hanno fatto scoprire un modo di scrivere per pianoforte fino ad allora impensabile. La Sonata op.58 è, al confronto con la precedente, sicuramente meno rivoluzionaria, ma di livello compositivo altrettanto alto. L'andamento dell'Allegro maestoso riporta al mondo espressivo dei Concerti per pianoforte e orchestra, coi quali Chopin si era presentato all'Europa musicale, ma l'evoluzione del suo linguaggio conferisce al pezzo uno spessore espressivo ben maggiore. I contrasti tonali e tematici sono netti, ma appaiono eccezionalmente ben condotte le transizioni tra gli episodi, attraverso l'uso di figure di accompagnamento che si trasformano l'una nell'altra. Lo sviluppo non rifugge da complicazioni contappuntistiche, ma le stempera con il lirismo, senza tendere alla tragicità della II Sonata. Anche in questo caso la ripresa del primo gruppo è notevolmente abbreviata, senza che ciò generi alcun disagio: Chopin conferma la sua capacità di usare la forma classica in maniera creativa, senza remore o imbarazzi. Il breve Scherzo (in mi bemolle maggiore) è aereo e veloce, quasi uno studio. In maniera doverosamente contrastante, il Trio (in si maggiore) è un sommesso episodio meditativo, in cui Chopin dimostra la sua grande abilità in una scrittura quasi-contrappuntistica, contemporaneamente seria e lirica. Ancora in si maggiore, il Largo è una sorta di Notturno, con andamento di Marcia lenta. Si raccorda con lo Scherzo attraverso l'enarmonia iniziale (re diesis= mi bemolle), e si snoda senza fretta come una melodia accompagnata, che è però molto lontana dalle fantasmagorie violinistiche di analoghe composizioni giovanili. La parte centrale è una melodia-non-melodia in terzine, straordinaria nella conduzione armonica, che previene qualunque calo di interesse in chi ascolta; la ripresa della prima sezione avviene su un accompagnamento che non è più quello morbidamente marziale dell'inizio, ma è un cullante moto ancora di terzine, sulle quali il tema sembra galleggiare, fino alla splendida Coda conclusiva. Il Finale è stavolta un vero Rondò, in 6/8, concepito con un espediente semplice quanto efficace: l'accompagnamento del tema passa da tre a quattro a sei note nelle successive ripercussioni, creando un effetto di accelerazione e di aumento di densità sonora ben percepibili. Tra i ritorni del tema, tutti in minore, stanno due episodi simili, più leggeri e agili, a fungere da contrasto e sviluppo, attraverso un cangiante uso della modulazione. La composizione termina con una coda virtuosistica in maggiore, di tutta soddisfazione per l'ascoltatore, in cui Chopin tuttavia usa un formulario pianistico assolutamente non scontato, a dimostrazione che la sua creatività sapeva investire tutti gli aspetti della composizione, dalla strategia della grande forma alla tattica del dettaglio accattivante.
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